LOS PASOS DOBLES (EXTRAS DVD I: AUGIÉRAS)

La edición en dvd de "Los pasos dobles" y "El cuaderno de barro" cada vez está más cerca.

A cargo de Avalon, será un pack con tres discos, que incluirá ambas películas, el CD con la banda sonora de Gerard Gil, multitud de extras (más de media hora de imágenes recuperadas; el corto "Los pasos paralelos", en el que sugerimos otras películas que hubieran sido posibles, otros caminos; entrevistas; diversos cortometrajes que están el origen de estas películas; making of; etc) y un libreto de 68 páginas repleto de textos, cuadros, fotos y cositas bonitas.

Como avanzadilla, les iré colgando algunos reportajes.

Este primero señala cómo los textos y los cuadros de Augiéras han servido de inspiración directa para la imaginería y la escritura del guión de "Los pasos dobles". 

Una cama en la azotea

Fotograma no montado de Los pasos dobles, recuperado en los extras del dvd.

F.Augiéras, Le vieillard et l’enfant 1, circa 1966, óleo sobre madera.

“A ce lit sur un toit, la nuit, je vois le matelas blanc sur les ressorts de fer, et cet homme au-dessus de moi. La violence de la douleur et le poids de cet homme écrasent mon visage à tout jamais brûlé, mes yeux bleus seuls vivants et grand ouverts. Il aura bientôt son cri, mi-râle, mi-hululement de joie dans le silence de la campagne déserte, seules les cabanes des Chrétiens, à deux kilomètres d'ici, pouvant l'entendre, et la dernière et merveilleuse pointe de ce râle où il analyse sa joie”.

F.Augiéras dedica a la relación con su tío, el coronel Augiéras, el libro Le Vieillard et l’enfant, 1954, publicado con el pseudónimo de Abdallah Chaamba.

Esta relación reaparecerá, de un modo u otro, a lo largo de toda su obra. 

Una barca en el río

Fotograma de Los pasos dobles

F.Augiéras, Barque avec personages et oiseaux 1, circa 1960, óleo sobre madera.

“Je connais un jeune Arabe, presque un enfant. Cet amour-là satisfait le meilleur de moi-même. (...) Il y a d’abord la joie du premier regard échangé, la nuit, à l’angle d’un coin de rue, la rencontre d’un visage soudain fraternel, d’un autre moi-même; moi, si j’étais arabe; d’un garçon indigène qui me ressemble un peu. C’est cela qui m’émeut: ce dialogue avec tous mes masques possibles”

 (F. Augiéras, “La trajectoire”).

La falaise

Fotograma de Los pasos dobles

F.Augiéras, Falaise au crépuscule, circa 1957, óleo sobre madera.

“Le sieur Augiéras a commencé par s’installer dans une étroite caverne à flanc de falaise, d’où provenaient, nous a-t-on affirmé, des chants mystérieux et un bruit de cailloux frappés l’un contre l’autre.”

(Fragmento de una carta de 1970 en la que se solicita un examen psiquiátrico para estudiar la eventualidad de un internamiento, en F.Augiéras, Domme ou l’Essai)

Los pastores

Fotograma de Los pasos dobles

Izq: F.Augiéras, Jeune berger, circa 1961, óleo sobre madera.

Dcha: F.Augiéras, Osiris, Petite figure magique, 1961, óleo sobre madera.

"Je cherche à rejoindre des autres hommes. Perdu au sahara, j’ai fraternisé d’instinc avec les indigènes. Mon comportement, mes amours ne sont pas d’un raciste. J’ai trouvé en eux des sauvages à mon niveau.” (François Augiéras).

Los bandidos y "O cangaceiro"

Fotograma de Los pasos dobles

F.Augiéras imitando a los personajes del filme brasileño “O’ Cangaceiro”

“Je crois que la puissance de rêve chez mon ami a toujours eu une longueur d’avance sur l’oeuvre réalisée, qu’elle soit écrite au peinte. Il l’a dit: “mon oeuvre c’est d’abord ma vie” (Paul Placet, prefacio de La Chasse fantastique, novela escrita por Augiéras y Placet, 1959)

Fragmento de “O’ Cangaceiro” (dirigida por Lima Barreto, 1953)

Las películas en 8 mm

Augiéras en una imagen rodada en 8 mm por Paul Placet. 

Fotograma de Los pasos dobles

Los dos amigos, Placet y Augiéras, coautores de la novela “La Chasse fantastique”, se turnaban tras la cámara para filmar viñetas juguetonas y recreaciones de las películas de bandoleros que tanto les gustaban.

La caza fantástica

François Augiéras (der) y Paul Placet (izq) durante la escritura a dos manos de “La Chasse fantastique”. 1959.

Fotograma de Los pasos dobles

" Augiéras... Desde el principio, tras haber leído sólo algunas páginas de “Le voyage des morts”, supe que era casi mi única parentela. El deslumbramiento de lo real, ¿cómo imaginárselo? Lo contrario de todo. Ahora, aquí, enfermo en Gogolí, veo la luz iluminar y obscurecer mi habitación al compás del viento del desierto. Como un gran corazón”. (Miquel Barceló, Cuadernos de África, 11-XII-1994)

“Augiéras del desierto” (foto Paul Placet)

SACAIS ROMI

Escuché por primera vez a los Sacais Romi el año pasado, y me gustaron tanto que hemos grabado unos vídeos para dar a conocer su repertorio.
No solo eso, sino que incluso ¡he abierto una cuenta de youtube para colgarlos! 
(A este paso, en cuatro días más, y a falta de tuiter, me veo dominando el telégrafo, el fax y hasta los CD ROM).

Los Sacais Romi son un quinteto (o sexteto, cuando incorporan el baile) extraordinario, que viaja a caballo de los sonidos persas y el flamenco.

Virtuoso del tar (instrumento de cuerda de origen persa), el iraní Hamid Khabbazi se encontró en España con un grupo de inquietos flamencos catalanes, algunos formados entre los tablaos gitanos y la calle, los otros en el conservatorio. El resultado de harmonizar esos orígenes tan dispares es una música hermosísima, de rítmica imparable y  sonoridad intransferible.

Como entrada al repertorio de Sacais Romi, les recomiendo empezar por "Makrinitsa", un vertiginoso dueto a cargo de David Coll (guitarra flamenca) y Hamid Khabbazi (tar). 

Sacais Romi en directo: "Makrinitsa"

Los grabamos un domingo por la mañana tocando en directo en un teatro de Banyoles. Los cámaras domingueros éramos Álex Carreras, Paula Radresa y yo mismo.

Los músicos:

José Manuel Alvárez, baile
David Coll, guitarra flamenca y laúd árabe
Juan Curbón, Patela, guitarra flamenca
Antonio Díez, Máiquel, voz
Hamid Khabbazi, tar y voz
Piti, percusión


Grabación y mezcla: Dani Hernández

Sacais Romi en directo: "Martinete"

Sacais Romi en directo: "Buleria Sacais"

Sacais Romi en directo: "Istanbul"

EL OFICIO DEL CINE

Cuentan que un productor le propuso a Rafael Azcona que escribiera el tratamiento de una película.

- ¿Y cuánto cobro?- preguntó Azcona.

- ¡Pues sí que empezamos bien!- respondió el productor.

Desde entonces, esta anécdota se repite en España varias veces al día.

A menudo, en las mesas redondas o en las clases, insisto en que el cine no es un arte fruto de la inspiración, sino un oficio como otro cualquiera. Me consta que, entre quiénes me han escuchado defender esta postura, más de uno lo ha percibido como una pose, una impostura, como un síntoma de falsa modestia o incluso como un rasgo de aún más falsa simpatía obrera. Pero se equivocan.

Voy a intentar explicarme lo mejor que pueda.

Lo siguiente es un listado, a vuelapluma, sin la menor vocación exhaustiva, de algunos de los trabajos que me han pedido que haga gratis durante los últimos seis meses:

-       realización de un cortometraje para un festival en homenaje a los poetas malditos

-       realización de un cortometraje para una plataforma de found footage

-       realización de un documental para un músico al que admiro mucho, y al que debía un favor (una vez le pedí que trabajara gratis para mí)

-   realización de 8 vídeos (uno por tema del repertorio) para un grupo de música que aprecio especialmente

-    realización de los vídeos a partir de las secuencias no montadas para la edición en dvd de mis nuevas películas

-       realización de vídeos para exposiciones
-  realización del vídeo de una boda
- escritura de una obra de teatro underground con proyecciones interactivas

-       conferencia inaugural de un curso universitario (en dos universidades distintas)

-       dar clases en una escuela pública

-       dar charlas para estudiantes de comunicación de la universidad pública

-       dar conferencias en escuelas de cine privadas

-       dar charlas y participar en mesas redondas en congresos ideados por catedráticos

-       participar en mesas redondas organizadas por colectivos de profesionales

-       participar en mesas redondas organizadas por festivales

-       participar en coloquios en casas de particulares

-       escribir un artículo para un diario de tirada estatal en apoyo de un festival de cine

-       escribir un artículo de presentación para el catálogo de un festival de cine

-       escribir un artículo de presentación para el pasquín de un festival de cine

-    escribir artículos de distintas extensiones y temáticas para diversos libros colectivos ideados por catedráticos

-       cesión de los derechos de obra fotográfica para su publicación en una revista especializada en arte. Maquetar estas fotos y escribir unos textos introductorios

-       presentar películas de otros directores en festivales

-       presentar películas de otros directores el día de su estreno

-       hacer de moderador en mesas redondas

-       presentar ensayos escritos por críticos de cine

-       presentar novelas escritas por críticos de cine

-       presentar novelas escritas por novelistas

-       cesión de los derechos de una fotografía para su inclusión en un libro de retratos (en este caso, no es del todo gratis: solicitan además una aportación económica)

-   viajar a diversos lugares del país para presentar las películas y hacer coloquios en cineclubs (multiplíquenlo por algunas docenas)

-       viajar en turista a países remotos de otros continentes para presentar la película y regresar a los dos días (multiplíquenlo también por docenas)

-       hacer de jurado de festivales de cine (multiplíquenlo por quincenas)

-   exponer obra fotográfica y fílmica en una galería (advierten que las posibilidades de venta son nulas, pero que el galerista se queda con obra a cambio)

-       distintos tipos de propuestas de colaboración con artistas que me gustan mucho

-       propuestas de colaboración con artistas que no conocía y que ahora me gustan mucho

-       propuestas de colaboración con otros artistas

-      entrevistas fuera de la temporada de promoción, para todo tipo de medios, algunos de los cuales, lo he comprobado, ni siquiera existen (multipliquen esto por centenares). A considerar el número cada vez mayor de entrevistas por mail en las que piden que mandes las respuestas por escrito.

Al repasar la lista anterior, compruebo, estupefacto, que siempre termino aceptando la gran mayoría de las solicitudes (decliné hacer el vídeo de la boda). ¿Por qué? La verdad es que no me lo acabo de explicar. Algunas, eso sí me queda claro, por convicción y simpatía; otras, por placer, gratitud, o sentido del deber; otros, como inversión a futuro (aun a sabiendas de que, cuando ya has trabajado gratis una vez, parece poco inteligente pensar que en el futuro decidirán pagarte por ese mismo trabajo), y ahora, al hacer balance, comprendo que, entre los acicates más fuertes, debe figurar sin duda el de la vanidad. Otra motivación, acaso más sutil y peligrosa: trabajar en la satisfacción de propuestas ajenas es un método excelente para desatender las responsabilidades propias, mucho más fatigosas, sin sentirse culpable por el abandono.

Por lo demás, de este listado he excluido, de modo deliberado, y por tratar de convencerme de que son trabajos de naturaleza completamente distinta, la escritura de guiones, dossieres y memorias de proyectos que, se supone, algún día reportarán algún dinero si el proyecto encuentra comprador y sale adelante en el futuro. Tampoco he enumerado los trabajos gratis que he ido haciendo sin que nadie me los pidiera, por propia iniciativa. Como este blog, sin ir más lejos.

No se me escapa que, entre los estudiantes, los aspirantes a cineasta más jóvenes y algún adulto iluso, abundan los convencidos de que este listado de peticiones es lo más parecido al éxito que pueden concebir. Y que, por tanto, más me vale estar agradecido. ¡Con la de paro que hay!, me dicen, con una lógica tan rara que es irrefutable. Por contra, me pregunto: ¿no seré yo el culpable involuntario de haber aumentado las cifras españolas del paro hasta el escandaloso nivel actual? ¿Cuántas familias españolas podrían haber encontrado sustento y salido adelante si alguien hubiera pagado por todo el trabajo que yo, y otros tantos ilusos como yo, hemos hecho gratis?

Por otra parte, la mayoría de los solicitantes (hay que reconocer que no todos) acompañan sus pedidos de muestras de gratitud y admiración por mis trabajos, y afirman estar impacientes por ver mis próximas películas. Sin embargo, a menudo me cuesta trabajo no sospechar que el alud de solicitudes en realidad esconde una oscura confabulación, destinada a impedir que en el futuro pueda yo realizar ningún otro de mis proyectos.

Por eso, cuando repito que el cine es un oficio, y no un arte, es inútil que busquen impostura o cinismo en esa idea.

La explicación es muchísimo más simple: lo que estoy pidiéndoles es, por favor, que no me traten más como a un artista inspirado. Si no es mucho pedir, preferiría que a partir de ahora me traten igual que al fontanero. 

BATISKAFO MONOPLAÇA

Jean Rouch y sus compañeros de expedición fueron los primeros hombres que recorrieron el desconcertante curso del río Níger desde las fuentes a la desembocadura. Desconcertante, digo, pues los exploradores tardaron mucho tiempo en comprender por qué el río, transfigurado en un salmón, parecía discurrir hacia el interior del continente, como si fuera posible ascender de nuevo a lo alto de los montes, en vez de dejarse resbalar plácidamente y cuesta abajo hacia el mar, como es debido.

Desde entonces, hemos escuchado decir, millones de veces, que los días de los exploradores terminaron, y que el mundo ahora se despliega íntegramente en Google Maps.

Y entonces va James Cameron, se monta en un batiskafo katiuskas y desciende en solitario a 11.000 metros de profundidad, a las fosas de Las Marianas donde, suponen los científicos, hay tres veces más especies marinas por descubrir que el total de las que hoy son conocidas. 

Cuentan que, en Los Ángeles, se ha escuchado un terrible grito de rabia procedente de la casa de Herzog.

DIAS ARMENIOS (ESTAMPA DE TONINO GUERRA)

Les daba por hablar de Georgia muy a menudo; al menos muy a menudo para mí: en los bares españoles nadie habla nunca de Georgia. Hablaban sobre todo de políticos georgianos, de migraciones georgianas, incluso de automóviles georgianos. Para intentar integrarme en las conversaciones, yo les decía, muy serio: "Georgia is always on my mind".

Entonces me miraban, extrañados, y me decían: "Why?". 

Tonino Guerra (izq) y Artavadz Pelechian (der) en el festival de Yerevan 2006 

Lo pasamos bien en Armenia. Representamos incluso el chiste del saben aquél que van un cineasta alemán, un italiano, un chileno y un español bañándose en un lago helado. De hecho, alemanes teníamos hasta dos, y  Peter Hoffman era mi favorito.

Nos llevaron a la casa de Paradjanov. 

Resultó que, en vida, éste ya había decorado la casa como si fuera un museo de sí mismo, así que, ahora que estaba muerto, nada había cambiado demasiado y era como si el mismo Paradjanov nos hiciera de anfitrión, sirviendo coñac y vodka de albaricoque, sin duda el mejor vodka que he tomado en mi vida.

Las paredes estaban decoradas con figuritas abigarradas y collages hechos por el propio Paradjanov.

Me llamó la atención uno fechado en 1965, que llevaba por nombre "Mexican". 

Pensé que sería perfecto para la portada de un disco de Pascal Comelade, y que si Comelade se despistaba y lo pasaba por alto, algún día tendría que montar una banda llamada Los mariachis de la nada (una banda que tocaría de todo, menos corridos, rancheras o tex mex), solo para poder sacar un disco y usar el collage del mexicano con el corazón roto en la portada. 

En medio del salón, un hombre manoteaba alegremente, como si lanzara las palabras al vuelo y así pudiera sostenerlas un rato dando vueltas por los aires. Era de poca estatura y su locuacidad irradiaba tanta energía que ahora dan ganas de escribir que no aparentaba su edad. Pero sí la aparentaba. La calculé unos ochenta y saltaba a la vista que solo podía ser italiano. Pese a los años y las canas, llevaba un bigote bien poblado. Pensé que de joven debía haberse parecido mucho al mexicano del collage.

Todos le llamaban Güerra. 

Con Yasmine Kassari y Tonino Guerra

Y en efecto, era el mismo Güerra célebre por haber escrito cien películas y, en un rato que tenía libre, haber superado el récord histórico de goles de Zarra. 

Aunque en su caso, que fueran cien, o doscientas, era lo de menos. 

Lo de más es que esas películas eran "La aventura" y "La notte" y "L'eclisse" e "Il deserto rosso" -"ah ya, ¿entonces escribía películas de esas de autor?"; "cállate y espera..."- y "Matrimonio a la italiana" y "La donna è una cosa meravigliosa" y "Casanova 70" y "Blow up" y "Amantes" (la de De Sica) y "Zabriskie Point" e "I girasoli" y "Amarcord" y "Cadaveri eccelenti" y "Cristo se paró en Éboli" y "El misterio de Oberwald" y "Nostalgia" e "Y la nave va" y "Viaje a Cythera" y "Kaos" y "Ginger y Fred" y "El apicultor" y "Good morning Babilonia" y "Paisaje en la niebla" y "La mirada de Ulises" y "La eternidad de un día" y hasta el corto de "Eros" en que el cine italiano alcanzaba la síntesis de Antonioni con Tinto Brass.

¿Alguien da más?

Todos nos quitamos el sombrero ante un genio tan inverosímil, tan versátil.

Y cada vez que yo decía Guerra -en vez de Güerra- todos me miraban, extrañados, y me decían: "who?". 

En el centro del salón, Güerra departía con otro señor que también aparentaba la edad que tenía, si no más, que escuchaba con las manos quietas como si las llevara atadas a las caderas y que podría haber sido de cualquier lugar del mundo menos italiano. Le dieron una placa, y alcancé a escuchar su nombre mientras cabeceaba: Artavadz Pelechian. A veces, en las noticias informan de la muerte de algún famoso al que dabas por muerto hacía años y te quedas sin saber si tienes derecho a entristecerte. Por una vez en la vida, la ignorancia había tenido la capacidad de resucitar a un muerto, así que celebré mi desinformación y seguí mirando, muy atento, por si al final resultaba que Paradjanov también aparecía.

Ya nada hubiera podido extrañarme en una sala habitada por Guerra y Pelechian. 

En Armenia, clasifiqué dos tipos de tumbas. 

Las antiguas y desportilladas, como puzzles de mármol rotos, esparcidos por el suelo para desdecir aquel verso de Borges que proclama a la ausencia "definitiva como un mármol", pero junto a las que, infatigables, mujeres de todas las edades siguen depositando flores y ramos de tomillo. 

Y las tumbas más recientes, de hombres jóvenes, litografiados de cuerpo entero, abrazados a los mismos kalashnikov que al final de bien poco les sirvieron, tumbas con cierto regusto obsceno, como para contradecir otro verso de Borges: "y el mármol no hable lo que callan los hombres" (habrá que conceder, definitivamente, que Borges no goza de predicamento alguno entre los sepultureros armenios).

Me quedo pensando en que el resultado de mezclar ambos estilos de tumbas -la suma del puzzle de mármol y las lápidas con dibujos de hombres armados-, sería exactamente igual que el collage que Paradjanov dedicó al mexicano. 

Y así es, y de ningún otro modo, cómo ahora me imagino que debería ser la tumba de Tonino Guerra: un trencadís con su imagen juvenil, mostacho en ristre, disparando balas rojas que estallan en el aire como los pedazos de un corazón roto contra un cielo amarillo.

BESTIARIO ARGENTINO

Liniers es una de las tres o cuatro cosas que más nos alegran de vivir en el siglo XXI.

Viñetas publicadas por Liniers en La Nación a lo largo de marzo 2012.

Calvin recita a Blake.

Tigre dibujado por Borges a los cuatro años

La asociación entre Calvin y Hobbes y Borges y el tigre la encontré aquí. 

SÁBADO EN PLAY-DOC

Ya llega el fin de semana y con él los platos fuertes:

SÁBADO. A las 17:30h. Encuentro con el gran maestro Artavazd Pelechian. Entrada gratuita hasta completar aforo. Imperdible!!
A las 20:30h. Proyección del documental Cure for Pain : The Mark Sandman Story

A las 00:30h: Único concierto en España de Members of Morphine & Jeremy Lyons. 10€. Entradas en la Sala Metropol una hora antes del concierto o anticipadas en el stand del festival.

Y por supuesto otras grandes películas:

16:30h. Yatasto de Hermes Paralluelo

18:30h: Mirage del serbio Srdan Keca y Backyard de McElwee

22:30h. 6 ‘Oclock News de Ross McElwee

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Y por supuesto en nuestra web: www.play-doc.com

Nos vemos!!

Play-Doc.

LA MIRADA FRONTAL

Ayer inauguré un blog para compartir materiales con mis alumnos de segundo del grado de Comunicación Cultural de la UDG.

Como intuí que los estudiantes de comunicación serían muy jodidos (de esos que tuitean en directo las críticas de las clases y luego te dicen que tomaban apuntes en el móvil), me curré un poco más el diseño que éste tan zarrapastroso de "La crítica espectacular": comprendan que ustedes son amigos. 

Hice hasta un logo, que es éste, y sirve de resumen de la asignatura:

No voy a enlazar aquí el otro blog, para que los chicos puedan trabajar tranquilos, colgar sus ejercicios y compartirlos con los compañeros sin sentir las miradas de extraños en el cogote. Ya tendrán tiempo para eso. Pero sí voy a colgar los textos que escribí anoche para ver si consigo inspirarles en la realización del primer ejercicio que les he propuesto: la filmación de un retrato. 

PRIMER EXERCICI: EL RETRAT

El retrat. 
Economia de recursos. 

Un enquadrament fixat. Una dona que mira al front. 

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Els screen test són les proves de càmera que es feien als aspirants a actor per estudiar les seves faccions. Els cineastes i directors de fotografia assajaven així com emprar les direccions i les intensitats de la llum per tal de moldejar els volums del rostre, el catàleg de les seves expressions emocionals. Sovint, simplement buscaven estudiar si els actors eren fotogènics (el misteri de la fotogènia es basa en la diferència entre el nostre rostre, vist en viu, i la imatge que projectem a través d'una càmera). En altres ocasions, estudiaven com camuflar un defecte, una papada (elevant la posició de càmera fins a trobar l'angle adient, projectant-hi una ombra), o com subratllar l'aspecte terrorífic d'un actor de gènere (per exemple, per precisar a quina alçada els calia baixar els focus per fer que els pòmuls, el nas i les celles projectessin ombres expressionistes sobre el propi rostre). Sovint, comparaven diferents posicions o es concentraven en un sol enquadrament i un únic rostre per tal de fer-hi un estudi minuciós de les possibilitats de la llum, els objectius i les angulacions de càmera respecte el model. 

Als anys 60, Andy Warhol va rodar una àmplia sèrie de screen tests (d'artistes cèlebres, com Bob Dylan, o d'amics seus més desconeguts pel gran públic). La principal particularitat d'aquestes peces és que, la majoria d'elles, no eren treballs preparatoris per fer cap pel.lícula, sinó que elles mateixes ja eren la pel.lícula en sí.

Warhol hi sostenia el temps de l'enquadrament, de tal forma que el model quedava exposat davant de la càmera al llarg d'uns quants minuts. El resultat són retrats en miniatura, però amb càrrega de profunditat: alguns personatges comencen el retrat garratibats i més tard es relaxen, no és fins més tard que percebem que comencen a ser ells mateixos; altres procuren impostar una possi de comoditat, però els notem inquiets, i al cap d'una estona es deixen anar, com si haguessin perdut la partida; altres estan com al sofà de casa seva, confiats, o pendents de la imatge que projecten i procurant controlar-la, fins al punt que esdevenen intèrprets d'un personatge amb resultats desiguals: la distància entre com s'imaginen i com són percebuts, entre allò que se saben i el que voldrien ser. Tots els "screen tests" són veritables mostres de psicologia en moviment.

Paga la pena comparar aquests retrats espontanis amb un exercici que n'era gairebé contemporani, el de la dramatúrgia extremadament precisa i calculada de "Psicosi" d'Alfred Hitchcock.

I en definitiva, com cal fer davant de tot muntatge en paral.lel, extreure'n similituds i diferències. 

Podeu donar al play als dos vídeos i veure'ls simultàniament. 

Funciona molt bé com a doble pantalla: dues formes de retrat que es troben allà on els extrems es toquen i que, amb el contacte, resumeixen una època 

"Edie Sedgwick screen test", Andy Warhol (1964)

"Psycho", Alfred Hitchcock (1960)

LA MIRADA FRONTAL

Seguim amb el retrat i la mirada frontal.

El cineasta soviètic Lev Kulechov és un dels fundadors de les nocions de muntatge cinematogràfic. 

En un dels seus experiments, demostrava que les imatges canvien de significat en funció del seu context, de la imatge precedent i de la següent. 

Així, els espectadors percebien que les emocions reflectides en el rostre d'un actor es modificaven si aquest contemplava un plat de menjar (l'actor tenia gana), una dona atractiva (desig) o un cadàver (dolor). En realitat, l'expressió de l'actor era sempre la mateixa, una cara de pal inamovible, digna de Buster Keaton, i així, era el propi espectador qui s'havia encarregat d'"interpretar" en tots els sentits de la paraula. 

Efecte Kulechov (reconstrucció)

Més endavant, en aquest curs, treballarem el muntatge. 

Però per ara, el repte que us proposo amb l'exercici del retrat és justament el contrari: quan filmeu un rostre, procureu aconseguir que les emocions que s'hi plasmen no siguin intercanviables,. 

És a dir, fer retrats anti-kulechov. 

Retrats que resisteixin la prova del muntatge -que no puguin associar-se a l'atzar amb qualsevol altra imatge-, sinó que sigui possible captar-hi en elles els signes d'una emoció intrínseca, inequívoca. 

LA MIRADA FRONTAL /2

Res més semblant a un casting (i això és extensible a totes les entrevistes de feina) que un interrogatori policial. 

En tots dos casos, la llum acostuma a adreçar-se frontalment al "presumpte" (l'aspirant a actor, l'interrogat), mentre que qui té la posició de força (el director de casting, el comissari) queda protegit en la penombra. Són situacions basades forçosament en la desigualtat.

_________

François Truffaut encara era jove quan va rodar el seu primer film, Els quatre-cents cops (1959), i devia percebre la violència intrínseca a la relació de poders que es posava en joc mentre filmava per primeríssima vegada el nen Jean Pierre-Leáud durant un casting (al cap i a la fi, un screen test més sofisticat). 

Segurament, per això va reproduir aquesta mateixa disposició a la pel.lícula per posar en escena l'interrogatori que la psicòloga fa al personatge d'Antoine Doinel, interpretat per Jean Pierre Léaud en el seu debut cinematogràfic.

Per veure l'escena, cliqueu aquí

Resulta fascinant comparar les dues escenes i comprovar que Jean Pierre Léaud sobreactua més en la seqüència documental (quan procurava demostrar el seu aplom) que en la ficció; això ens parla molt bé de quin és el treball d'un director. La comparació també ens permet apreciar millor en quines frases d'aquest diàleg dels "400 cops" Truffaut dirigeix Léaud amb disciplina fèrrea, controlant amb precisió la posició de les mans, la direcció de les seves mirades, l'amplitud de les expressions facials, el ritme i la cadència de les frases i les pauses, i, en contraposició, en quins moments el deixa volar una mica més lliure (la forma d'alçar la mà al final d'una frase, quan el guió previst ja s'havia acabat, ben bé com un punt i final; la velocitat amb què gira el cap com si marqués un punt i seguit: aquests gestos són marca de la casa del petit actor, i l'acompanyaran tota la vida). En les repeticions entre les dues seqüències també podem captar tot el que Truffaut, sàviament, va aprofitar del propi Léaud, pres com un diamant en brut, per a la construcció encarnada del personatge que havia imaginat. 


A 2'16", la psicòloga pregunta a Antonie Doinel: "ja te n'has anat al llit amb alguna noia?", i el nostre protagonista alça la vista, la  mira i somriu. Penseu que aquesta pregunta estava prevista al guió i que Jean Pierre Léaud interpreta aquest somriure i la resposta? O creieu que aquesta era una pregunta sorpresa, i que el somriure de Léaud (a 2'19") és espontani?
La resposta no és senzilla, i això demostra la qualitat de la feina del tàndem Léaud- Truffaut. 


En qualsevol cas, igual que amb Warhol i Hitchcock, les dues escenes dibuixen un '"arc dramàtic" dels personatges. Podeu aturar-vos a pensar quines són les seves estacions, quin seria el catàleg d'emocions que s'hi dibuixen i quins mitjans (expressius, actorals, de guió; tampoc no passeu per alt el muntatge de so en off, amb aquesta "marxa militar" que ens recorda l'amenaça mortal de la disciplina cernint-se sobre el protagonista) s'utilitzen per passar de les unes a les altres.

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Els quatre cents cops acaba, de nou, amb una mirada frontal.
La diferència és que, aquesta vegada, Léaud / Doinel mira directament a càmera. 

Trencava així les convencions del cinema narratiu de l'època, i el dispositiu de l'interrogatori saltava pels aires. 

Les convencions del cinema dramàtic prohibien mirar a l'objectiu, de la mateixa forma que al teatre els actors procuraven sostenir la il.lusió de la quarta paret invisible. Les úniques exepcions eren els actors de vodevil, que justament interpel.laven constantment l'espectador amb les seves bromes (segons la mateixa tradició còmica que, al cinema, seguirien els germans Marx, quan interrompien un gag per adreçar-se al públic, o Woody Allen amb l'sketch de MacLuhan a "Annie Hall"). 

Mirar a càmera en una pel.lícula de ficció ens recorda que estem assistint a una posada en escena, a una fabulació.

Però Chris Marker sempre lamentaria (ho deia a la seva obra mestra "Sans Soleil") que el tabú de la mirada a càmara ens privava de la més bella de les possibilitats del cinema: assistir al creuament de mirades entre el retratat i el retratista, al fluxe de la seva relació, i al simulacre de la seva restitució impossible per l'espectador, en el pla/ contraplà imaginari que s'estableix entre els dos costats de la pantalla.

Truffaut i els seus companys de la nouvelle vague havien après aquest gest subversiu (com ho és tota bellesa veritable) en una pel.lícula de Bergman, "Un estiu amb Mònica" (1953). 

I també havien pogut comprovar el poder dessassossegant d'aquest efecte imprevist a Une partie de campagne (1936), del seu mestre Jean Renoir. 

Una ficció que s'atura i ens mira. Com dient-nos: i ara què? Segueixes tu?

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Anys a venir, Jean Eustache reprendria Jean Pierre Léaud com actor fetitx en una pel.lícula magistral: "La maman et la putain" (1973). 

Si us fixeu en els diàlegs de la majoria de les pel.lícules, veureu que estan rodats per fer un muntatge en pla/ contraplà: la disposició més habitual a tal efecte és ubicar els personatges mirant-se, en direccions confrontades, en un angle de 45º respecte la càmera. 

Per contra, Eustache col.loca els personatges quasi mirant a càmera, encarats.
I aquest encarament no és sols un formalisme, sinó que troba una correspondència emocional. 

En una de les escenes més punyents, Léaud concentra fixament la mirada en l'objectiu, com si no haguessin passat tants anys (o millor dit: com si sí haguessin passat i tots sabéssim, en veure repetit el gest, que són irreversibles), com si els espectadors haguéssim ocupat irreversiblement l'espai de la seva interlocutora. I de sobte, paradoxes imprevistes, la quarta paret no esclata, sinó que ens travessa, i quedem ubicats just enmig de l'escena, asseguts a taula, esdevinguts personatges: així es treballa fins a l'extrem una empatia.

Aquesta escena és modèlica: perquè un mal actor és aquell que intenta fer-nos veure que està borratxo, mentre que el borratxo veritable que ens creuem pel carrer intenta fer-nos creure que està sobri; de la mateixa forma, Léaud no intenta refregar-nos les seves llàgrimes per la cara (com tants d'actors postulant-se pels Oscar), sinó que ell i el cineasta doblen l'aposta i, quan arriba l'hora de plorar, ho faran parapetant-se rere unes ulleres de sol.

I aquesta és una de les causes de la profunditat insòlita d'aquesta escena concebuda com a retrat, en la qual no és l'actor qui ens ho serveix en safata sinó l'espectador qui s'activa i cerca: gràcies a les ulleres fosques, les llàgrimes es veuen més.