Intermedio prepara la edición de un
nuevo pack con obras de Chris Marker. El cofre incluirá
La sexta cara del pentágono, Casco azul, La embajada, E-clip-se, entre otras piezas.
Con motivo del acontecimiento, la
revista Caimán dedica en este número de mayo su portada y un buen número de páginas a Chris Marker. Me pidieron un artículo, que dice así:
LAS EMBAJADAS DEL FUTURO
1- LA VIDA
Diego Dussuel, el
director de fotografía de mis películas, nació en Chile poco antes
del golpe de Estado de Pinochet. Vivió sus primeros años en París,
junto a su madre, entre exiliados latinoamericanos. Ella consiguió
trabajo como archivista gracias a una carta de recomendación
dirigida a Néstor Almendros y Chris Marker. Para acudir a su primera
entrevista de trabajo, tuvo que encerrar al bebé en un departamento
y confiar en que la providencia velaría para que nada malo sucediera
mientras ella (que estaba sola y no conocía a nadie en la ciudad)
visitaba a Almendros. A su raudo regreso, se encontró con que todas
las paredes de la pieza habían sido embadurnadas de mierda por el
pequeño Diego, que dormía apaciguado, surcadas de lagrimones las
mejillas.
Aquellas paredes
action-painting fueron su toma de contacto definitiva con las
artes plásticas.
Diego creció rodeado de
asambleas, conjuras, planes de fuga y reconquista. Y ya era un
preadolescente que empezaba a interesarse por el cine cuando vio por
primera vez L'Ambassade de Chris Marker.
L'ambassade
2- INTERLUDIO (TEORÍA)
Había una vez un mundo
en el que las formas cinematográficas se correspondían con ideales
políticos: el uso de cada técnica comportaba una determinada
ideología. En sus ensayos, Eisenstein despreció agriamente la
invención del montaje paralelo, reflejo de una concepción burguesa
de la vida. “Intolerancia” de Griffith lo demostraba mejor que
ningún otro filme, puesto que relataba una misma anécdota
repitiéndose inevitablemente a lo largo de los siglos. Por lo tanto,
el montaje paralelo era reaccionario y debía ser erradicado. A esta
innovación formal oponía Eisenstein el montaje de atracciones:
dialéctico, promesa de la revolución, un Cine-Puño “con el que
hendir las cabezas de nuestros enemigos”.
Al comienzo de Le
fond de l'air est rouge, Marker construye un montaje aterrador:
los planos de las escaleras de Odessa se alternan con imágenes de
manifestaciones y cargas policiales a lo largo del siglo XX, en
París, en México, en Praga, en Washington (estas últimas las
reconoceremos en La sixième face du pentagon). Los mismos
planos -la frente sangrante, una mujer insconciente, un disparo- se
repiten, calcados unos a otros, y solo cambian los colores de las
pieles y de las emulsiones. Y aún más inquietante: los encuadres
también son exactos, como si algunas cosas solo pudieran ser
filmadas de una única manera.
Le fond de l'air est rouge (inicio)
Vertov y Esfir Shub
desarrollaron las técnicas del ralentí y de la repetición de un
plano para resaltar la grandeza de Lenin mientras pronunciaba sus
discursos. Años después, Chris Marker utilizaría idénticos
procedimientos para lo contrario: delatar las técnicas de puesta en
escena que hicieron de Fidel Castro un excelente actor (Reagan como
némesis).
Le fond de l'air est rouge (ver a Fidel a partir del minuto 2)
Es la misma demostración que Gianikian y Ricchi Lucci
efectuaron con las imágenes de Mussolini, hasta el punto de llevar a
preguntarnos por qué las masas enfervorecidas eran incapaces de ver
en esas pantomimas al histrión, tan evidente en el montaje, y
volvieron a votar a su plagiario del futuro, Berlusconi.
Visto desde la
actualidad, tiene su gracia que Eisenstein no fuera capaz de prever
que el montaje dialéctico por fuerza había de desembocar en
síntesis, y que los planos del Potemkin acabarían sido empalmados
(atraídos) con los de Intolerancia en una de las secuencias
clave de Histories du cinéma: Marker, Godard, Gianikian y
Richi Lucci, Faroki, todos ellos han mezclado técnicas propias del
montaje paralelo y del montaje de atracciones, de Vertov y de
Eisenstein para acabar diciéndonos, curiosamente, lo mismo que
Griffith: que la historia regresa una y otra vez, como una maldición.
El tiempo es, para
Marker, esa espiral de variaciones infinitas en la que se confunden
ecos y presentimientos.
3- EL VÉRTIGO
Nadie había preparado a
Diego para encajar la proyección de L'ambassade: mientras
afuera triunfa el golpe de estado, los militantes se han refugiado en
una embajada extranjera. Las noticias son confusas y las emociones
extremas se suceden en esa forma evolucionada del temperamento que es
la discusión política. No tardan en aparecer las disensiones, los
miedos, las audacias. Diego contempla al grupo de hombres y mujeres,
uno por uno, y los reconoce a casi todos. En cada cambio de plano,
Diego rastrea los bordes del encuadre con la esperanza de descubrir a
sus padres encerrados en Santiago. No los ve. Pero sí a todos los
demás. Sabe quiénes son, cómo se llaman, en qué países
terminaron. Reconoce sus rostros, los ademanes, sus formas de vestir,
el tono y el vocabulario de las charlas. Emocionado, Diego recupera
por primera vez una parte esencial de su infancia, los susurros que
se van esclareciendo. Ése es Roberto -piensa-, que siempre fue
corajudo; aquélla Enriqueta, a la que llamaban “la quebrada”, y
con razón, se dice ahora. Encerrados en la embajada, son personajes
de un ángel más exterminador que nunca. Y Diego entiende a sus
padres, y vuelve a llorar como en aquel cuartucho de París.
L'ambassade
Es justo entonces
[SPOILER] cuando uno de los militantes se acerca tembloroso a la
ventana y, afuera, en el horizonte a pleno sol, descubrimos la Torre
Eiffel. Y sospechamos que si la embajada no está en Santiago, sino
en París, entonces el tiempo narrativo del filme no puede
corresponder al pasado -al menos no necesariamente-, sino a pasado
mañana, o quizás a un antes de ayer no apercibido. Por unos
segundos, Diego no comprende nada de nada: ¿qué carajo es eso? ¿Qué
ha pasado? Especula sobre la teletransportación. ¿O no será que el
muy cabrón de Marker le ha engañado? Se ve obligado a recordar
L'Ambassade y a repensarla plano a plano, para entenderla (y
esto le sucederá, a partir de ahora, con todas las películas de
Marker; o mejor dicho, con todas las películas, en general, y sobre
todo con los informativos) bajo una nueva luz.
Algunos hombres se
sienten estafados cuando descubren que los magos hacen trucos, y a
partir de entonces se dedican a embadurnar el mundo (y la magia) con
su mierda. Diego hizo justo al revés: con L'ambassade, asumió
la herencia de sus padres, y supo que, a partir de entonces, su
vocación sería contar verdades como caricias y mentiras como puños:
procurar hacer algún día películas como las de ese embajador de la
lucidez y la verdad que es Chris Marker, el cineasta que nos recordó
que hacer cine consiste en mirar por la ventana hacia donde los demás
no miran, hacia ese rincón donde la historia transcurre, aún sin
mayúscula.
